Tyto protiklady nebyly pouhou uměleckou strategií. Odrážely povahu člověka, který celý život osciloval mezi sebejistotou a vnitřním neklidem, mezi potřebou uznání a neschopností podřídit se očekáváním druhých.
Dětská léta a dospívání
Narodil se 23. dubna 1891 ve vesnici Soncovka Jekatěrinoslavské gubernie (na dnešní Ukrajině), v prostředí, které jeho talent podporovalo od nejranějšího věku. Jeho matka Maria Grigorjevna, zdatná pianistka, ho přivedla k hudbě dříve, než se naučil číst.
Už jako pětiletý skládal drobné klavírní kusy a v jedenácti letech měl za sebou dvě dětské opery. Raná zkušenost geniálního dítěte v něm vypěstovala pocit výjimečnosti a přesvědčení, že je předurčen k mimořádným věcem – přesvědčení, které ho provázelo po celý život a které mělo dvojí tvář: bylo zdrojem nezlomné tvůrčí energie, ale občas také arogance a neschopnosti přijmout kritiku.
Ve třinácti nastoupil na petrohradskou konzervatoř, kde studoval kompozici u Ljadova a Rimského-Korsakova. Spolužáci i učitelé ho vnímali jako chladně soutěživého, intelektuálně nadřazeného, ale také fascinujícího.
Skladby, které na konzervatoři psal, byly záměrně provokativní – plné ostrých disonancí, motorické energie a dráždivého humoru. V tomto postoji nebylo jen mladické furiantství. Intuitivně chápal, že je třeba narušovat konvence, a právě tento impulz dal vzniknout prvnímu z jeho velkých přínosů moderní hudbě.
Klavír jako bicí nástroj, klavír jako zpívající hlas
Prokofjevův přístup ke klavíru byl převratný. Skladby jako Toccata d moll nebo rané sonáty s ním zacházejí s jako s bicím nástrojem a současně jako s nástrojem schopným kantilenové krásy. Tento styl nebyl pouze zvukovou inovací – odrážel Prokofjevovu osobnostní potřebu fyzického kontaktu s hudbou.
Svědectví současníků potvrzují, že hrál s obrovskou silou a přesností, jako by klavír přemáhal, a zároveň z něj dokázal vyloudit křehce něžné pasáže.
Právě toto napětí mezi agresí a lyrikou se stalo jedním z nejoriginálnějších rysů jeho hudby a otevřelo cestu, po které později kráčeli Bartók, Šostakovič i celá generace skladatelů vnímajících klavír jako nástroj orchestrální razance.
V cyklu devíti klavírních sonát, jejichž zrod se rozprostírá přes čtyři desetiletí, lze sledovat, jak se oba póly postupně prostupují a vytvářejí stále komplexnější výpověď. Trojice takzvaných válečných sonát – Šestá, Sedmá a Osmá – představuje vrchol tohoto vývoje: monumentální díla, v nichž se úderová energie a zpěvná melodika dostávají do dramatického dialogu, který odráží nejen válečnou dobu, ale i vnitřní napětí stárnoucího skladatele.
Západ a osamělost
V roce 1918, krátce po bolševické revoluci, odjel přes Sibiř a Japonsko do Spojených států. Motivace k odchodu nebyla primárně politická – Prokofjev nebyl disident ani emigrant ze zásady. Hledal publikum, které by odpovídalo jeho ambicím, a prostředí, v němž by mohl růst.
Pobyt v Americe přinesl řadu koncertních vystoupení, ale také zklamání: opera Láska ke třem pomerančům měla v Chicagu roku 1921 rozpačitý ohlas. Přesídlil tedy do Paříže, kde nacházel obecně příznivější klima a také tu sídlil jemu blízký Ďagilev a jeho Ballets Russes.
Psychologicky byla léta na Západě obdobím narůstající rozpolcenosti. Toužil po uznání, ale jeho ctižádostivost a rezervovanost mu ztěžovaly navazování hlubších vztahů v uměleckém prostředí.
Kritika ho vnímala v porovnání se Schönbergem jako příliš konzervativního, a zároveň pro široké publikum příliš moderního – což odpovídalo vnitřnímu nastavení člověka, jenž odmítal přijmout cizí pravidla, ale zároveň ho drtila izolace.
Harmonický jazyk na hraně tonality
Právě v tomto napětí se naplno rozvinul jeho harmonický jazyk, který představuje jeden z nejpodstatnějších přínosů moderní hudbě. Zatímco vídeňská škola odpověděla na krizi pozdního romantismu opuštěním tonality, Prokofjev zvolil jinou cestu.
Pracoval s tonálním systémem, ale neustále ho narušoval – nečekanými modulacemi, chromatickými postupy a takzvanou „prokofjevovskou dominantou“, charakteristickým harmonickým vybočením, které posluchače na okamžik vyvede z rovnováhy, aby ho vzápětí pevně usadilo.
Klasická symfonie z roku 1917 i Třetí klavírní koncert C dur jsou toho dokladem: hudba, která zní moderně a svěže, aniž se vzdává komunikativnosti. Tato „třetí cesta“ se stala inspirací pro pozdější skladatele jako Britten, Copland a Šostakovič.
Rytmus, vůle a potřeba pohybu
Prokofjevův důraz na rytmus souvisel s ryze osobnostním rysem – s intenzivní fyzickou energií a netrpělivostí, které se promítaly do všeho, co dělal. Byl vášnivý šachista, sportovec a řidič; současníci ho popisovali jako člověka, který nikdy nestál na místě. Tato energie se přirozeně přelévala i do hudby.
Už Skytská suita z roku 1915 pracuje s primitivistickou rytmickou silou srovnatelnou se Stravinského Svěcením jara, ovšem s odlišným výsledkem. Kde Stravinskij rozbíjí pravidelnost asymetrickými akcenty, Prokofjev staví na motorické pravidelnosti, která nabývá téměř mechanické naléhavosti.
Toto povýšení rytmu na rovnocenný strukturální prvek vedle melodie a harmonie je další z jeho klíčových přínosů. Romeo a Julie i Popelka obsahují pasáže, kde rytmus doslova nese dramatický děj a kde orchestr účinkuje jako obrovský kinetický stroj.
Prokofjev tak anticipoval přístupy, které se v plné míře rozvinuly až v druhé polovině dvacátého století, v minimalismu a později i v současné postminimalistické tvorbě.
Návrat do SSSR
Rozhodnutí vrátit se v roce 1936 do Sovětského svazu patří k nejdiskutovanějším epizodám Prokofjevova života. Z psychologického hlediska ale dává až překvapivý smysl. Prokofjev nebyl politický člověk – jeho deníky a korespondence prozrazují spíše naivitu v otázkách společenského uspořádání.
Stesk po domově, po ruské krajině a jazyce byl autentický. Zároveň ho lákaly přísliby sovětských úřadů: státní zakázky, velké orchestry, společenské uznání, které mu na Západě stále unikalo. Pro člověka jeho temperamentu – soutěživého, ambiciózního, zvyklého být středem pozornosti – to bylo těžko odolatelné.
Prvních několik let v Moskvě skutečně přineslo mimořádně plodné období. Balet Romeo a Julie proměnil baletní hudbu tím, že ji zbavil dekorativnosti a podřídil ji psychologické charakteristice postav – každá z hlavních figur má svůj motivický svět, který se proměňuje s dramatickou situací.
Symfonická pohádka Péťa a vlk, napsaná pro dětské publikum, se stala jednou z nejznámějších skladeb klasické hudby vůbec. A filmová hudba k Ejzenštejnovým snímkům Alexandr Něvský a Ivan Hrozný přinesla další převratný příspěvek: princip takzvané „vertikální montáže“, v níž se hudební a vizuální rytmus navzájem podmiňují.
Tento přístup předjímal pozdější práci filmových skladatelů jako byl Bernard Herrmann nebo John Williams.
Válečné období přineslo i monumentální Pátou symfonii B dur a operu Válka a mír podle Tolstého, která operní žánr posunuje směrem k filmové naraci – rychlé střihy scén, mozaikovitá struktura, přechody mezi intimním a monumentálním.
Ždanovovův dekret
Rok 1948 znamenal zásadní předěl. Ždanovův dekret drtivě zasáhl celou ruskou kulturu. Veřejně odsoudil právě nejnadanější skladatele, mezi nimi i Prokofjeva a Šostakoviče, za „formalismus“.
Pro člověka Prokofjevova založení – hrdého, citlivého na společenské postavení a zvyklého na uznání – to byla drtivá rána. Na rozdíl od Šostakoviče, který si vytvořil propracovaný systém vnitřní emigrace a dvojznačnosti, Prokofjev na tlak reagoval rozporuplněji.
Psal kantáty oslavující režim, snažil se zjednodušovat svůj umělecký jazyk, ale nikdy se zcela vnitřně nepoddal. Jeho zdraví se rychle zhoršovalo – trpěl vysokým tlakem a několikrát měl mozkovou příhodu. Po těchto epizodách mu lékaři zakazovali pracovat více než hodinu denně.
I v této situaci vznikla pozoruhodná díla. Sedmá symfonie cis moll, dokončená roku 1952, je průzračné a melodicky bohaté dílo, které působí jako ohlédnutí za celým tvůrčím životem – a zároveň jako tichý vzdor člověka, který odmítá nechat se umlčet.
Poslední epizoda
Prokofjev zemřel 5. března 1953 v Moskvě – shodou okolností ve stejný den jako Josif Visarionovič Stalin. Tato shoda měla symbolický i praktický dopad: skladatelova smrt zůstala několik dní téměř nepovšimnuta, protože veškerá pozornost celé země se soustředila na pohřeb Velikána.
I v této poslední epizodě se odráží paradox Prokofjevova života – umělec, který celý život hledal pozornost a uznání, odešel ze světa téměř bez povšimnutí.
Jeho odkaz je těžko zařaditelný, a právě v tom spočívá jeho síla. Prokofjev nebyl avantgardista v tom smyslu, v jakém jím byli Schönberg nebo Cage, ale jeho hudba byla ve své době vždy o krok napřed. Nebyl tradicionalista, přestože jeho dílo vyrůstá z ruské romantické tradice.
Ukázal, že modernita v hudbě nemusí znamenat rozchod s minulostí, ale může spočívat v odvážném přehodnocování toho, co zděděné formy ještě dokážou.
Prokofjevovo dílo, čítající přes sto třicet opusů, nese otisk jeho složité osobnosti – nespoutané energie, zranitelnosti, intelektu a emocí, tvrdohlavosti, krásy.
