Byla herečkou pevného gesta, psychologické kázně a ženské hrdosti; i její soukromý život nesl víc napětí, než by napovídala uhlazená tvář noblesní dámy. Přitom měla v sobě něco z typu, který ve světovém filmu ztělesňovala Ingrid Bergmanová: vážnost bez okázalosti, inteligenci výrazu a ženskou sílu, jež se neopírala o efekt, ale o vnitřní kázeň.
Marii Vášovou si český divák dodnes nejspíš vybaví jako hraběnku Stradovou z “Werichova” Císařova pekaře a Pekařova císaře. Je to vzpomínka oprávněná, ale zároveň trochu matoucí: z herečky tragických a vášnivých poloh v ní zůstala především elegantní figura, lehce ironická, noblesní a dobře zapamatovatelná.
Od úřednice na prkna Zlaté kapličky
Její cesta k herectví přitom neměla nic z pohodlného nástupu. Rodina si nepřála, aby byla herečkou, a tak si musela nejprve projít obchodní školou, krátkým úřednickým zaměstnáním a soukromým studiem, než si vlastní dráhu skutečně vybojovala. Možná i proto v jejím projevu nikdy nebylo nic rozmařilého: nepůsobila jako někdo, komu byl obdiv předem přislíben, ale jako herečka, která si svůj tvar musela vyvzdorovat.
Od oblastních scén se postupně dostala až do činohry Národního divadla, jejíž členkou byla od roku 1945 až do konce života. Patřila k herečkám, které nestaví kariéru na jednom efektu, ale na dlouhé soustavné práci. Na jevišti vytvářela především role žen tragických, rozhodných a psychologicky soustředěných; rozhlasové prameny připomínají například titulní úlohu v Baladě o Marjaně Temnikarové, roli Adelaidy, paní Bokšteflové či postavu v dramatizaci Z nového světa. Ve filmu pak mezi její stěžejní výkony patří Siréna (1947), Němá barikáda (1949), komediálně výjimečný Císařův pekař a Pekařův císař (1951) a Vyšší princip (1960).
Tam, kde se něco láme
Jejím skutečným oborem byly ženy s vnitřním napětím — tragické, rozhodné, vášnivé, někdy tvrdé, jindy zraněné, ale málokdy povrchní. Uměla nést vznešenost, aniž by z ní udělala dekoraci, a přísnost, aniž by se proměnila v chlad. Právě proto se k ní tak dobře hodily role, v nichž se něco láme: rodinný řád, lidská hrdost nebo sociální jistota.
Nejzřetelněji je to vidět v Siréně Karla Steklého z roku 1947, natočené podle románu Marie Majerové a zasazené do kladenského prostředí roku 1889 na pozadí hornické stávky a takzvaného Krvavého Božího těla. Film sleduje dělnickou rodinu Hudcových ve chvíli, kdy bída, špatné pracovní podmínky a každodenní ponižování přestávají být jen úděl, a začínají se měnit v otevřený konflikt. Vášová zde hraje Marii Hudcovou, ženu pevnou, nesentimentální a vnitřně soustředěnou, která na sobě nese tíhu domácnosti i celé sociální situace.
Siréna nebyla socrealismus
Právě Siréna ukazuje, kam Marie Vášová patřila i v širším evropském kontextu. Tematicky má film blízko k poválečnému neorealismu: zajímá ho chudoba, dělnické prostředí, rodina pod tlakem a člověk sevřený sociální nouzí. Stylově je však sevřenější a výrazněji komponovaný, s těžkou atmosférou, expresivní kamerou, hudbou E. F. Buriana a přímočařejším sociálním konfliktem, takže nepůsobí jako česká kopie italského vzoru, ale spíš jako jeho temnější, ideověji vedený příbuzný. I proto film stojí na důležitém rozhraní: ještě není pozdějším schematickým socrealismem, ale už v něm silně pracuje sociální a třídní osa, která bude v dalších letech převládat.
Také proto Siréna obstála mezinárodně. Na festivalu v Benátkách roku 1947 získala hlavní ocenění, uváděné jako Velká mezinárodní cena Benátek či Zlatý lev. Neuspěla jen jako dobová sociální výpověď, ale jako film, který dokázal spojit silné téma s přesvědčivým tvarem, prostředím a herectvím bez plakátové křeče.
Osudové oblouky
Vedle umělecké dráhy měl i její soukromý život vlastní napětí. Jejím osudovým partnerem byl architekt a scénograf Josef Hesoun, ženatý muž, s nímž měla dva syny, Josefa a Jiřího. V tehdejší společnosti to nebyla situace právě bezvýznamná ani snadná: svatby se nedočkala, velkou část péče o děti nesla sama a oba synové nakonec dostali její příjmení. Do portrétu „noblesní dámy“ tak vstupuje i méně uhlazená, ale lidsky cennější vrstva — věrnost vztahu, který zůstával mimo oficiální rámec, a jistá osamělost, kterou z veřejné tváře herečky snadno nevyčteme.
Na plasticitě jejímu obrazu přidává i to, co přišlo po roce 1968. Zatímco předchozí desetiletí jí ještě přinášela významné příležitosti, počátek normalizace pro ni znamenal ústup ze světla; podle všeho se dostala do potíží kvůli otevřeným postojům k poměrům v Národním divadle a že po roce 1971 jí hereckých možností výrazně ubylo. O to zřetelněji dnes vystupuje oblouk jejích nejdůležitějších rolí: od tragických a sociálně vypjatých postav konce čtyřicátých let přes výrazné historické a morální filmy padesátých a šedesátých let až po pozdní ústup v době, která podobným hereckým osobnostem už příliš nepřála.
Na sklonku života tak zůstává zvláštní kontrast mezi někdejší silou jejího typu a pozdním úbytkem prostoru. Před kamerou stála naposledy v roce 1984 při natáčení Sanitky; téhož roku také zemřela. Česká paměť si z ní ponechala hlavně půvab a noblesu a pocit, že šlo o „herečku z padesátých“, profilující se prorežimně.
Česká kultura by si ale měla připomínat i její přísnost, kázeň, tragickou sílu a život, který nebyl ani zdaleka tak hladký, jak by napovídala jedna slavná filmová vzpomínka.
