Když 6. dubna 1971 zemřel Igor Stravinskij v New Yorku, odcházel s ním jeden z těch umělců, v nichž se 20. století zrcadlí téměř celé. V obecném povědomí zůstal jako autor Svěcení jara, muž skandálu, průkopník hudební moderny, skladatel, který rozrušil rytmus, harmonii i zažitý obraz baletu. Jenže tato podobizna je pravdivá jen zčásti.
Prošel téměř vším
Také jeho život se vzpírá jednoduchým zkratkám. Narodil se roku 1882 v Oranienbaumu u Petrohradu, vyrůstal v kulturně zámožném prostředí a do hudby vstupoval přes okruh Rimského-Korsakova. Světovou slávu mu přinesla Paříž a spolupráce se Sergejem Ďagilevem: Pták Ohnivák, Petruška a Svěcení jara vytvořily z mladého ruského skladatele jméno, bez něhož si už dějiny hudby nelze představit. Po revoluci přišlo Švýcarsko, Francie, nakonec Amerika; život vykořeněný, ale stále nikoli rozptýlený.
Hudební příručky mluví o třech Stravinských: o „ruském“, „neoklasickém“ a „seriálním“. V prvním období je slyšet slovanský folklór, pravoslavná zvukovost, balet, rituál a drsná energie země. Ve druhém se obrací ke staré Evropě, k přísnosti formy, k Bachovi, Pergolesimu, latinskému slovu a hudbě, která se zříká romantického přebytku.
V posledních letech života přijímá dodekafonii a seriální techniky, které kdysi odmítal, a proměňuje je v osobní jazyk pozdních děl. Mezi tím vším ještě probleskuje jeho krátké „jazzové“ období, kdy se nechal přitahovat americkými rytmy a jejich surovou svěžestí, ačkoli je tehdy znal spíše zprostředkovaně než z živé zkušenosti.
Chameleon s přísným řádem
Takto vyprávěný Stravinskij působí jako chameleon moderny. Jenže pod všemi proměnami je cosi stálého: ne touha po novosti za každou cenu, nýbrž neobyčejná víra ve formu, kázeň a řád. Nebyl umělcem rozlitým do života.
Naopak, život a práci držel ostře oddělené. Tvrdil, že když nepracuje, na hudbu nemyslí; že skladatel má pracovat jako dělník, každý den, v přesně stanovený čas, a že myšlenky přicházejí jen k tomu, kdo sedí u pracovního stolu. Jednou ho prý na cestě napadlo téma, které chtěl rozvinout, ale než došel domů, zapomněl je; přijal to bez nářku, skoro jako potvrzení, že nápad, jenž nepřežije cestu ke stolu, nemá dost síly.
A přece právě tomuto muži se některé hudby „dávaly“ způsobem téměř snovým. O Oktetu vyprávěl, že se mu zjevil ve snu: viděl skupinu hudebníků a slyšel zvláštní zvukové uspořádání, které si ráno zapsal. Tento paradox je pro něj příznačný. Stravinskij není proti inspiraci, jen odmítá její kult. Dar přijímá, ale pouze tehdy, když jej lze vtělit do řádu. I proto mohl napsat větu, která zní téměř jako duchovní aforismus o umění: „Umění je tím svobodnější, čím je kontrolovanější a propracovanější.“
Umělec na prachy
Právě zde se lámou běžné představy o moderním umělci. Stravinskij byl vším jiným než bohémem. Pečlivě střežil své finance, honoráře a autorská práva, takže si o něm Ďagilev s mírně jízlivým úsměvem poznamenal, že je „na prachy“. Nebyla v tom nízkost, spíše vědomí, že práce má cenu a že svoboda tvořit potřebuje i obyčejné zajištění. Jeho byt býval popisován jako až přespříliš srovnaný, skoro chirurgicky uklizený; byl pedant, systematik, člověk přesného gesta.
Rodina byla pro skladatele velkým zázemím, jakkoli ani jeho osobní život nebyl jednoduchý. Roku 1906 se oženil se svou sestřenicí Kateřinou Nosenkovou, s níž měl čtyři děti; později žil dlouhá léta ve spletité situaci mezi rodinou a vztahem s Verou de Bosset, kterou si vzal po smrti první ženy. Ani zde nenajdeme romantickou legendu, nýbrž lidskou komplikovanost nesenou pod pevným povrchem.
Svěcení jara a návrat ke Kristu
Pro většinu posluchačů však Stravinskij zůstává mužem Svěcení jara. Premiéra z 29. května 1913 v pařížském Théâtre des Champs-Élysées se proměnila v kulturní mýtus: publikum píská, hádá se, křičí, starý svět se bouří proti hudbě, která jako by přicházela zpod země.
Je v tom cosi víc než jen „nová hudba“. Svěcení jara je obraz pohanského rituálu, v němž se společenství obnovuje skrze oběť nevinné dívky. Stravinskij tím tehdy nepsal vyznání víry, ale cosi na této hudbě působí zpětně prorocky: jako by 20. století ještě před svými katastrofami zaslechlo hudbu světa, který znovu uvěřil krvi, extázi a kolektivnímu transu.
O to větší paradox představuje Stravinského další cesta. Ve druhé polovině dvacátých let se v emigraci začal vracet k pravoslaví svého dětství. Nebyl to návrat módní ani společensky výhodný.
V Nice poznal pravoslavného kněze, znovu vstoupil do liturgického života, modlil se, studoval texty a pomalu nacházel jiný střed, než jaký nabízela avantgarda nebo pařížské umělecké prostředí. Podle vzpomínek blízkých lidí se modlil před prací i po ní; podle vlastního svědectví zažil v Padově při liturgii zvláštní dotek Boží přítomnosti. A odtud se už vine jedna z nejhlubších linií jeho díla.
Modlitba, ne potlesk
Nejsilněji ji ztělesňuje Symfonie žalmů z roku 1930. Není to hudba „náboženská“ v běžném smyslu, tedy hudba sladká, útěšná a citově nadnesená. Je přísná, asketická, někdy téměř „kamenná“. Stravinskij zde nehledá dekorativní spiritualitu, ale pevnost slova; žalmy nepoužívá jako záminku ke vzletu, nýbrž jako míru, jíž se hudba podřizuje. Podobně i jeho Mše vznikla z odporu k “měkké” chrámové hudbě: nechtěl psát dílo, které by svádělo k potlesku, ale hudbu, která obstojí v modlitbě.
A zde se Stravinskij stává zajímavým i pro čtenáře, kterým je cizí část moderního hudby právě pro její rozpadlost a kult experimentu. On sám byl přece jedním z největších novátorů století, a přesto celý život směřoval jinam než k anarchii. Když se obrátil k neoklasicismu, nebyl to útěk do minulosti, ale hledání měřítka. Když později přijal seriální techniku, nešlo o poslušnost módě, nýbrž o další pokus dát svému jazyku pevnou kostru. A když psal na latinské nebo biblické texty, nečinil tak jako ironický modernista, ale jako člověk, který znovu uvěřil, že stará slova mají větší váhu než naše proměnlivé nálady.
Tichý hlas
Možná právě proto je Stravinskij tak cenný i dnes. Nevstupuje do našich časů jako patron spontaneity, ale jako připomínka, že bez kázně není svobody a bez formy není hlasu. Jeho hudba zná extázi, ale nikdy se v ní nerozpustí; zná moderní neklid, ale nedělá z něj poslední zákon; zná oběť, „technicistní“ modernu, tanec, žalm i rekviem. V tom je jeho velikost. Jako by celým životem dokazoval, že i v neklidném století může člověk zůstat usazený, ba že právě odtud – od stolu, od rozvrhu, z modlitby, v sebeomezení – někdy vzniká to nejodvážnější.
Proto se k němu nevyplatí vracet jen jako k autorovi skandálu nebo „přelomového baletu“. Stravinskij je další z hudebních „černých skříněk“, které se nevyplatí minout. Když ji otevřeme, slyšíme v ní rytmus pohanského obřadu i strohý hlas žalmu, pařížskou noc i benátskou baziliku, sen i tvrdou každodenní práci. Právě tím k nám dnes mluví možná silněji než leckterý hlasitější „experimentální“ prorok moderny.
