Při vyslovení jména Bertolt Brecht se patrně každý kultivovaný člověk ocitne na rozcestí. Německý literární kritik Hans Mayer to vyjádřil výstižně: „Máte jen dvě volby – buď neskonalý obdiv, nebo tvrdé odmítnutí.” Brecht totiž nebyl umělec, který by stál stranou veřejného dění. Byl bytostně politický, záměrně provokativní a zároveň nesporně geniální. Jako dramatik proměnil způsob, jímž divadlo mluví k publiku, a jako básník vnesl do německé lyriky 20. století osobitý hlas.
Expresionismus a neklidná doba
Eugen Berthold Friedrich Brecht se narodil 10. února 1898 v Augsburgu v bavorské měšťanské rodině. Od dětství měl uzavřenou, ale literárně výbušnou povahu. První básně publikoval již v šestnácti letech v gymnazijním časopise. Na mnichovské univerzitě vystřídal filozofii a medicínu, lékaři totiž nebyli posíláni na frontu, nýbrž do lazaretů, a mladý Brecht měl k válce hluboký odpor.
S první světovou válkou se vyrovnával poezií. Vznikla Legenda o mrtvém vojákovi, která vyvolala na literární scéně pozdvižení. Báseň, v níž je exhumovaný a znovu nasazený vojín groteskním výsměchem válečnému běsnění. Hitler ji jako jeden z prvních projevů Brechtovy tvorby nenáviděl natolik, že básníka zařadil mezi úhlavní nepřátele, se kterými je třeba se vyrovnat po převzetí moci.
Raná dramatická tvorba má nezaměnitelnou chuť expresionistické vzpoury. Hry Baal (1918) a Bubny v noci (1919–1920) jsou provokativní kusy plné asociálních hrdinů, nihilismu a vzdoru vůči měšťanské morálce. Záměrně odpuzují i přitahují, právě jejich brizance přinesla mladému autorovi Cenu Heinricha Kleista (1924), tehdy nejvýznamnější německé dramatické ocenění.
Kritik Herbert Jhering tehdy napsal, že s Brechtem přišel do poezie nový tón, nová metoda a nová vize. Chaos a rozpad tehdejší společnosti cítí přesně. Jeho jazyk má obrovskou obrazovou sílu. Je brutálně smyslový i melancholicky něžný, drzý i s propastným smutkem.
Básník „zcizeného” světa
Paralelně s dramatickou kariérou vznikala lyrika, která je méně známá, avšak neméně pozoruhodná. Sbírka Bertolt Brechts Hauspostille (Domácí postila), vydaná tiskem roku 1927, je jedním z nejzajímavějších básnických debutů německého 20. století. Název je záměrně parodický. Středověké a reformační postilly, kázání určená k domácí zbožné četbě, jsou tu obraceny naruby.
Brecht sám o sbírce v pozdějším zápisníku poznamenal, že v ní literatura dosahuje jistého stupně odlidštění, jakého Marx spatřoval v proletariátu, a zároveň bezvýchodnosti, jež vzbuzuje naději. Básně z let 1916–1925 zpracovávají zkázu, morální rozpad a krásno nalézané v troskách. Jsou tu balady, žalmy, sonety, milostné písně i protiválečné výpady. Z téže doby pocházejí syrové Augsburské sonety.
V exilových letech (1933–1947) Brecht nepřestával psát verše. Sbírka Svendborger Gedichte (Svendborské básně, 1939), pojmenovaná podle dánského přístavu, kde básník přebýval, je svědectvím roztrpčeného Němce sledujícího vzestup nacismu zpoza hranic.
Básně jsou lapidární, stroze politické, a přesto nesou v sobě chvějivou lyrickou notu. Z amerického exilu pak pocházejí Hollywoodské elegie – trpký komentář k průmyslu snu, jenž byl Brechtovi cizí. Vrcholem pozdní lyriky jsou Buckovské elegie (1953), cyklus dvaceti dvou básní napsaných ve venkovském domku poblíž Berlína. Brecht z nich za svého života zveřejnil jen šest. Nejznámější z nich – báseň Řešení – obsahuje verše reagující na potlačené dělnické povstání v NDR 17. června 1953. „Nebylo by jednodušší, aby vláda rozpustila lid a zvolila si jiný?”. Tato slova se stala legendárními. Kritici režimu je často citovali, jako doklad Brechtovy skepse vůči komunistické straně.
Epické divadlo
Střed Brechtova uměleckého programu tvoří teorie a praxe tzv. epického divadla. Od poloviny dvacátých let, kdy se přibližoval marxismu, systematicky rozvíjel alternativu k aristotelské dramatice. Aristotelés učil, že divadlo má diváka uvést do emočního splynutí s hrdinou a skrze soucit a hrůzu dospět ke katarzi (očistě). Brecht s tím zásadně nesouhlasil. Vciťování, tvrdil, oslabuje rozum. Divák prožívající emoce není schopen kriticky hodnotit společenské podmínky, jež hrdinu přivedly do jeho situace. Výsledkem je konzervativní uspávání: tragédie nás učí, že svět je takový, jaký je.
Namísto katarze chtěl Brecht poznání. Proto zaváděl do svých her techniky, jež iluzi záměrně narušovaly, tzv. efekt zcizení, Verfremdungseffekt (V-efekt). Divák si má v každém okamžiku být vědom, že sleduje divadlo, nikoli skutečnost. Toho se dosahuje různými prostředky. Songy, které komentují děj namísto jeho rozvíjení. Titulky ohlašující obsah následující scény. Herec, jenž se vyvlékne z postavy a promluví k publiku v osobě vypravěče. Scéna, jež nevytváří iluzi reálného prostředí, ale otevřeně ukazuje svou divadelnost.
Ve svém Malém orgu pro divadlo (1949) Brecht formuloval, že skutečné marxistické drama se musí vyhnout aristotelskému předpokladu, že to, čeho jsou diváci svědky, se odehrává zde a nyní. Lidská povaha podle něho není konstantní, je výsledkem historických podmínek, a to musí být vidět.
Strukturálně Brecht odmítal aristotelskou jednotu akce vedoucí od expozice přes krizi ke katastrofě. Místo toho skládal hry z více či méně samostatných obrazů, „her ve hře”, propojených songy a vyprávěcími vsuvkami. Inspiroval se čínskou operou, alžbětinským divadlem i středověkými moralitami. Výsledný tvar je svébytnou dramatickou formou, jíž sám později říkal také „dialektické divadlo”.
Třígrošová opera, Matka Kuráž a Galileo
Průlomem do světového vědomí se stala Třígrošová opera (1928), napsaná na motivy dvě stě let staré Žebrácké opery Johna Gaye s hudbou Kurta Weilla. Berlínská premiéra provázená předpremiérovými katastrofami – rezignací hlavní představitelky, spory s režisérem o songy, skepse producenta, skončila triumfem.
Dílo transformuje příběh londýnského podsvětí v satirické podobenství o kapitalismu. Zločinec Macheath se od paklíče vypracovává k akciím, protože kapitalismus se naučil vidět ve zločinu pouhou optimalizaci zisku. Metafora byla průzračná rok před krachem na newyorské burze. Songy – „Balada o Mackie Messerovi”, „Nejdřív žrádlo, potom morálka” – pronikly do obecného povědomí a dodnes neopustily divadelní prkna.
Drama Matka Kuráž a její děti (1939), sepsaná v exilu ve Skandinávii na motivy Grimmelshauzena, je nejzávažnějším Brechtovým dramatickým soudem nad válkou. Markytánka Anna Fierlingová táhne se svým vozem za armádami třicetileté války a postupně přichází o všechny tři děti. Paradox její existence spočívá v tom, že z války profituje a zároveň jí je ničena. Tato dialektická bezvýchodnost ji činí symbolem kolaborace prostého člověka se systémem, jenž ho pohlcuje. Charakter dramatu, volně řazené obrazy, songy, záměrné zpochybňování kontinuity děje, byl pro Brechta typický.
Život Galileův (psán od roku 1938, různé verze přepracovány až do konce čtyřicátých let) je Brechtovým dramatickým zamyšlením nad odpovědností vědce a intelektuála. Galileo odvolá své učení pod nátlakem inkvizice – a přežije. Otázka, zda byl zbabělý nebo pragmatický, zda zachránil alespoň část svého díla nebo zradil sám sebe, zůstává záměrně nezodpovězena. V kontextu Brechtovy vlastní biografie, v níž osobní kompromisy s mocí nebyly výjimkou, nabývá drama autobiografického rozměru. Dobrý člověk ze Sečuanu (1938–1942) a Kavkazský křídový kruh (1945) jsou podobenstvími o dobru, jež nemůže v daném světě přežít beze lsti a přetvářky, o nemožnosti čisté morálky v nemorálních podmínkách.
Berliner Ensemble a dědictví
Po válce se Brecht usadil ve východním Berlíně, kam přišel přes Prahu roku 1948. Zde spolu s manželkou, herečkou Helene Weigelovou, založil soubor Berliner Ensemble, jenž se stal světovou laboratoří epického divadla. Brecht inscenoval vlastní hry v různých variantách a precizoval metodu v praxi, jako režisér byl méně ortodoxní než jako teoretik.
Zemřel 14. srpna 1956 na infarkt. Zanechal po sobě přes třicet her, tucty básnických sbírek, eseje, prózu a divadelní teoretická pojednání. Jeho vliv na světové divadlo druhé poloviny 20. století je obrovský. Od Petera Brooka přes Heiner Müllera až po současné politické divadlo.
Básně přeložené do desítek jazyků se staly součástí světového literárního dědictví. A věta z konce Dobrého člověka ze Sečuanu zůstává jako motto celého díla:
„Stojíme zklamáni a s pohnutím zíráme: opona je zavřená a všechny otázky bez odpovědi.”
